潘诺夫斯基经典著作《图像学研究》全新修订本面世！

潘诺夫斯基经典著作《图像学研究》全新修订本面世！

　　艾克生艺考,郑州拉丁艺考,我的艺考梦在美术史领域，只要提及欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky），最常出现的一个词语便是

　　现代意义的图像学于第一次世界大战之前的1912年瓦尔堡在罗马国际美术史会议上做的20分钟讲演中首次提出；1939年，欧文·潘诺夫斯基所著的《图像学研究》出版，成为一个转折的标志，表明图像学已然脱离辅助地位，成为美术史研究不可或缺的基础。

　　此前，人们很少知道图像学；此后，人们可以大胆地宣称，美术史之为人文学科，进入了图像学研究的时期；它既与其前的沃尔夫林的风格分析形成对比，又同风格分析一起成为现代美术史教学的两大支柱。

　　本书是何香凝美术馆·艺术史名著译丛中的一本，为2011年中译本的全新修订本，由中国美术学院教授范景中和浙江大学教授戚印平合译而成，文字做了大幅的修订，替换了更加清晰的图版，读者可以借此更好地观察图像，感受博学的图像学大师对图像的精细分析。

　　▲?据维特鲁威和普林尼的观点，火来源于被风撼动的树木摩擦。图为文艺复兴美术家为当时依据维特鲁威的教导所作的建筑论著绘制的插图，是对“火的发现”这一主题的更大限度的解释。

　　▲ 图为中世纪美术家所作的写本插图，描绘了“时间”有三个头（表示过去、现在与将来）、四只翅膀，每只翅膀代表一个季节，每根羽毛象征一个月。

　　▲ 图为雅各布·德尔·塞拉伊奥的一幅箱柜嵌板画，它加入了一些全新的和某种程度上不同寻常的属像：除了沙漏之外，我们还看到日冕和黑白两只老鼠，它们象征着昼夜不停的生命毁灭。

　　▲ 图为萨比奥那拉·迪·阿维奥城堡中的一幅奇特的壁画，萨比奥那拉的丘比特，与阿西西的一样，都是盲目的（从头部的残余部分可以推测出来）、有翅膀的裸体少年，拥有弓矢和翼狮的爪子，但不同的是，他没有挂着一串心脏，最令人惊讶的是，他站在一匹疾驰的马上。

　　第一层的解释对象是自然的题材，他称为前图像志描述。为了得出这个层次上的正确解释，解释者必须有实际经验：要了解对象和事件。

　　第二层的解释称为图像志分析，其对象是约定俗成的题材，这些题材组成了图像、故事和寓意的世界。解释者的必备知识是文献，这使他熟悉特定的主题和概念。

　　第三层次的解释称为更深层次意义上的图像志分析，即图像学分析，它的对象是艺术作品的内在意义或内容。解释者的必备知识是对人类心灵的基本倾向的了解。

　　显然，图像学方法与沃尔夫林的形式分析法大不相同，它是一种以内容分析为出发点，根据传统史的知识背景来解释艺术品象征意义的方法，是源于综合而非分析的解释方法。

　　如果想找出艺术作品的内在意义，美术史学者必须尽可能地运用与某件艺术品（或某组艺术品）的内含意义相关联的文化史材料，去检验他所认为的那件艺术品的内涵意义。因此图像学理所当然地引发了学科间的合作，这就是美术史发展中图像学转向的最大意义。

　　《图像学研究》共有六章，包括了皮耶罗两组绘画中的人类早期历史、盲目的丘比特、时间老人、佛罗伦萨与意大利北部的新柏拉图主义运动、新柏拉图主义运动与米开朗琪罗等内容。

　　除了作为方法论的导论之外，每一章都是图像学方法运用的案例，从美术史、哲学史、宗教史、社会结构史、科学史等多学科多角度对文艺复兴时期艺术作品的意义进行分析。

　　正如译者引用的一位美国学者所说：“我们读他的《图像学研究》，‘皮耶罗’一章像读文明史，‘时间’和‘丘比特’二章像读文学史，最后二章像读哲学史；而且不是泛泛的文明史、文学史和哲学史，它们都是那些领域中的杰作；即使从比较文学而言，似乎也极少有一部书能与《图像学研究》比肩。”

　　全书另一个突出特征就是把德语学术和英语学术的传统联结起来。一面是英语学术的讲稿清晰、例证引人，一面是德语学术的论证精严、思考深邃。书中每页几乎一半正文、一半注释。正面清晰流畅，而注释渊雅难读，称得上资料翔实、引证丰富，见证了潘诺夫斯的博学和强记。

　　在佛罗伦萨的阿拉齐美术馆［Galleria degli Arazzi］，有一件佛兰德斯著名编织师乔瓦尼·罗斯特［Giovanni Rost］根据安吉洛·布龙齐诺［Angelo Bronzino］素描底样编织的挂毯。一份1549年的收藏品目录称它为L’Innocentia del Bronzino［《布龙齐诺的纯洁图》］。

　　在这幅作品中，“纯洁”受到由四种野兽象征的各种邪恶力量的威胁：它们是犬、狮子、狼和蛇，分别象征着“嫉妒”“狂怒”“贪婪”和“背信”（图61）。“纯洁”得到“正义”的拯救，后者手持剑和天平，有意模仿耶稣基督从地狱拯救灵魂的姿势。肩负一个沙漏的带翼“时间”搂抱着一个人，以前的一位作家叫她“年轻的姑娘”。但事实上，“时间”不仅搂抱着这个姑娘，而且还揭开了她的面纱，她因此表明了自己的身份，即“真理”的一个拟人像。由此可见，这幅作品混合了一个主题的三个相互关联的故事，即“被时间拯救的真理”“被时间揭开面纱的真理”和“受迫害后得到辩护的纯洁”。后者正是卢奇阿诺斯所记述的阿佩莱斯［Apelles］的名作《诽谤图》的主题。

　　这件挂毯还有一个“姊妹篇”，就是制作时间似乎稍迟，同样收藏于阿拉齐美术馆的《花神》［Flora］（图62）。从纯技术的角度看，两件作品无疑是一对。它们的尺寸与缘饰完全相同。但《花神》挂毯的构图，一个被簇拥的主要人物占据中心位置，与另一件挂毯上人物的紧凑并不一致。从图像志的角度看，两件挂毯表达的概念也不尽相同，不仅光彩照人、动作轻盈的撒花女神与道德寓意像的严肃精神大相径庭，而且《花神》最初甚至属于一个完全不同的作品系列。这位不是骑着一只牡羊而是飞翔于其上的女性（顺便说一句，这位女性是以丢勒的蚀刻画《独角兽上的诱拐》［The Abduction onthe Unicorn］，确切地说，是以《劫持普洛塞皮娜》为原型）不应当被称为“花神”，而应当称为“春”［Primavera］，区别在于，花神是独立的神话人物，春则属于“四季”的循环。此外，簇拥在这一人物周围的不仅有“牡羊”“牡牛”和“拥抱着的男女”，还有春季三月的黄道十二星座，即代表三月的白羊座，代表四月的金牛座和代表五月的双子座。这亦可佐证上述观点。

　　当然，布龙齐诺的创作比起单纯地——用牛津词典的话说——“在一年中划分出气候的类型和植物的生长阶段”来说还有一层更丰富的意义；根据一个流传了近两千年的信仰，四季与人的四个年龄段、四个要素、四种气质之类的概念有联系，因此，布龙齐诺的“春”自然暗指青春、空气、多血质等概念及其衍生的其他含义，如愉悦与爱恋。显然，所谓的《花神》挂毯最初被构思为一组四联画中的一幅，将它与《纯洁图》挂毯扯到一起无疑是后人的想法，从图像志的角度看，并没有确凿可靠的依据。可以推断，将《花神》与《纯洁图》两件挂毯组合在一起，仅仅是因为编织师在着手编织时已经无法制作原本要与《纯洁图》配对的另一件挂毯，而这又是因为，他们已经无法获得最初为另一件挂毯绘制的素描底样。

　　欧文·潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968），出生于德国汉诺威，他一生都在探索图像与观念的关系，其思想不仅奠定了现代图像学理论，也对整个人文学科产生了深远的影响。他培养了一大批优秀的艺术史学者，使艺术史学科受到世人尊敬。英国学者肯尼斯·克拉克把他描述为“那个时代最伟大的艺术史家”。

　　其代表作有《图像学研究》《理念》《丢勒的生平与艺术》《哥特式建筑与经院哲学》《早期尼德兰绘画》《视觉艺术中的意义》《西方艺术中的文艺复兴与历次复兴》等。

　　中国美术学院教授，长年从事美术史、美术史学史、中西美术交流史以及相关人文学科的研究工作，主要著作有《图像与观念》《美术史的形状》等，译作有《艺术的故事》《艺术与错觉》等。

　　浙江大学教授，主要从事宗教传播与文化关系史、东亚天主教史及中日关系史研究，主要著作有《耶稣会士与晚明海上贸易》《日本早期耶稣会史研究》《日本绘画史：图式与趣味》等。

　　“何香凝美术馆·艺术史名著译丛”由著名艺术史学者、中国美术学院范景中教授担任主编，是一套系统介绍西方艺术史和艺术史学的丛书，力图全景式呈现现代西方艺术史学一个多世纪来的面貌和形态，目前已出版22种。